Joseph-François Kremer
Conférence pour les 30 ans de Phuong Ca
le 29 mai 1999
©Joseph-François Kremer
Je tiens tout d'abord à remercier Madame Oahn Phuong, les membres de son ensemble et les sympathisants de son association, de m'avoir invité à cette journée musicale commémorant les 30 années d'activité de Phuong Ca. Je voudrais leurs rendre hommage. Je salue également tous les amis de l'école de Madame Oahn Phuong ainsi que la communauté vietnamienne, qui par leur travail et leur fidélité l'ont soutenue durant de longues années.
Je me souviens avec précision de la rentrée 1987 qui m'avait permis d'accueillir pour la première fois en France, et précisément dans ma précédente affectation au Conservatoire de Sevran, la classe de M. Phuong. En quelques années, celle-ci a su développer une pratique pédagogique en rapport parfait avec le cursus des études de mon établissement, allant du 1° cycle au 3° cycle. Des élèves de Suisse, du Canada, de Belgique et d'Allemagne venaient tous les ans passer le diplôme de 3° cycle dans notre conservatoire.
Les nombreux concerts intégrés dans la programmation musicale ont permis de faire connaître le noble art musical de culture vietnamienne.
À travers la finesse de l'expression musicale de la musique traditionnelle du Vietnam, qui tient en grande partie de sa palette variée de nuances et d'ornements, et grâce à l'apport des mélodies quasi féeriques des différentes régions du Vietnam, je dois dire que l'ensemble des élèves de mon conservatoire ont pu découvrir une musique traditionnelle vivante. Il ne s'agissait pas, pour madame Oahn et moi-même, de dispenser les archétypes d'une langue morte mais au contraire de poursuivre le développement d'une tradition aux portes du XXI° siècle.
La classe se développa très vite et atteignit le nombre de 25 participants par année et cela pendant plus de dix ans.
Quelques années après sa nomination à Sevran, Madame Oahn obtint à Strasbourg le Diplôme d'Etat de musique traditionnelle vietnamienne et son enseignement fut reconnu dans la France entière.
Le sens de notre propos, aujourd'hui, sera de vous parler de
l'interprétation musicale et de son déploiement universel.
L'interprétation et les gestes symbolisant une forme d'action, qui semblent réunir les forces positives lors de l'expression de la personnalité humaine, offrent à l'interprète une palette ou plutôt les couleurs symboliques nécessaires à l'apparition des archétypes populaires ou mystiques qui, en cette musique, sont des signes récurrents du temps, puisque ils sont immanents à des états-d'être qui ressurgissent venant des temps anciens. J'entends par là la multitude de sources populaires ou savantes qui ressortent du passé de la tradition ancestrale pour nous émerveiller encore aujourd'hui.
Plusieurs temporalités peuvent être exprimées dans un seul ensemble sémantique musical. Le passé ethnique se trouve dans la narrativité même de l'oeuvre.
Ainsi cohabitent plusieurs êtres du musical sur un même terrain, sensible et ressenti d'une part, et codifié et constructif, d'autre part.
L'espace de l'Interprétation
L'intérpretation d'oeuvres musicales, à travers le jeu des interprètes, est alors un témoignage de la perception à ses différentes étapes et de façons de jouer l'oeuvre. Par exemple, la même oeuvre, jouée par plusieurs générations de musiciens, évolue inexorablement dans le monde perceptif. Elle dévoile la juvénilité de la coïncidence entre l'oeuvre et le temps de sa création, puis les étapes successives de la maturité de sa perception, et la fait se transformer et évoluer dans le mode interprétatif, modulant son apparence jusqu'à un seuil où son apparence atteindra une stabilité dans sa perception. Cela concerne l'interprète lui-même ou l'auditeur qui n'a pas reconnu soit sa propre juvénilité, soit celle de telle ou telle interprétation, parce que trop proche du temps de la première apparition de l'oeuvre donc trop jeune dans la grande aventure des oeuvres interprétées.
Dans le domaine de la musique occidentale, les enregistrements historiques des oeuvres jouées ou dirigées par les compositeurs eux- mêmes ou les premiers interprètes, au début du XX° siècle, n'ont souvent rien à voir avec ces mêmes oeuvres, plus de cinquante années plus tard, lorsqu'elles ont requis la certitude grâce aux gestes répétés et de plus en plus sûrs des interprétations successives.
Le rôle de l'interprète est un rôle majeur puisque sans lui l'oeuvre n'existe pas.
De ce fait, l'interprétation de la même oeuvre dans différentes époques véhicule de multiples apparences des signes inhérents à l'oeuvre, mais elle peut refléter aussi les tics de chaque époque, ses erreurs, car les gestes dépendant de l'esprit initial de la perception ont changé et ont pu aussi se métamorphoser. Ils ont changé grâce à l'évolution d'une perception constructive qui se façonne avec le temps mais qui peut être aussi victime d'habitudes et de coutumes dictées par des comportements sociaux. Pour les étapes plus éloignées de l'interprétation de l'oeuvre par rapport au temps de la première interprétation de l'oeuvre, il n'y a pas de progrès mais une lente reconstruction qui tente d'atteindre le plus d'authenticité possible, dictée par une certaine sagesse due à l'expérience.
Le soi et l'étant laissent des traces ; et le relais des recherches les utilise et les complète. Nous entendons par là la situation culturelle et évolutive de chacun et l'état des choses et des situations qui façonne le monde à un temps donné, à une époque donnée. L'excès de volonté de vouloir tout dire, de l'interprète sur une oeuvre trahit une trop grande appropriation de l'oeuvre par lui-même. La virtuosité exacerbée, le legato trop accentué ou le surajout des nuances dans les oeuvres de l'époque baroque ou classique, dans le contexte de notre musique occidentale, à travers les interprétations romantiques, sont maints exemples de cette exégèse du jeu instrumental ou vocal et de ses accaparements. Les erreurs instrumentales peuvent rendre l'oeuvre imprécise ; et l'ignorance des origines stylistiques du passé peut dévier le chemin de l'interprétation.
La connaissance de plusieurs sources de modèles d'interprétation justifie qu'il y ait plusieurs sédimentations possibles des schèmes structuraux ou thématiques dans les archétypes mêmes de la composition d'une oeuvre musicale.
Dans le cadre de la musique traditionnelle, nous sommes devant un double paradoxe. Le premier nous fait remarquer qu'il faudrait transmettre une connaissance musicale ancestrale pour la perpétuer dans le temps sans la transformer, dans un monde culturel qui, il y a encore quelles années, envisageait la pratique artistique uniquement dans un sens du progrès. Le second paradoxe signale que cette musique traditionnelle, vouée à une tradition qui se voudrait immuable, à été transformée par les progrès du jeu instrumental et la confrontation avec d'autres musiques. Le résultat est que la musique traditionnelle a déjà fait naître une deuxième expression, à notre époque de fin du XX° siècle, en considérant ses articulations et son originalité dans un mouvement identitaire inscrit dans le contexte des Musiques du Monde, et cela grâce aux interprètes qui ont pu voyager et communiquer avec d'autres.
Le déracinement de nombreux Vietnamiens, pour les raisons politico-sociales que nous connaissons, a pu être à l'origine de ces métamorphoses de la musique traditionnelle, du fait, d'une part, de vouloir retrouver des racines loin de leur pays et, d'autre part, d'échanger et de communiquer grâce à de nouveaux apports culturels facilités par les pays d'accueil.
Dans le cadre de la musique traditionnelle en général et vietnamienne en particulier, ce mouvement évolutif se doit de continuer à transmettre le jeu musical dans la tradition du passé, et d'être porteur d'un avenir novateur. Il ne s'agit pas de perpétuer les règles d'une langue morte, mais bien au contraire de faire vivre la tradition dans la réalité du présent de l'époque où l'on vit.
Les régions du Nord, du Centre et du Sud apportent leurs propres couleurs à la musique vietnamienne. La nature dans la musique et la littérature sont de connivence avec l'interprète et l'auditeur
Différents états d'être, mélancolie, jovialité, joie, tristesse sont inhérents au jeu instrumental et agrémentent les mélodies traditionnelles. Le rire peut advenir aussi aux moments de tristesse. Ce paradoxe du point de vue occidental, n'en n'est pas un, dans le contexte de l'art vietnamien en général.
La richesse d'interprétation
Le jeu instrumental est aussi lié à l'improvisation. Il est pour nous important de concevoir que le geste est le prolongement de l'âme, de l'esprit humain. L'interprétation est le moyen de transporter le message sensible à travers les gestes précis de l'interprète.
L'enseignement des techniques de jeu et précisément celle des doigtés pour le Dan-Tran, plus habituellement appelé cithare vietnamienne, par la dextérité offre après un apprentissage, l'agilité symbolique de l'esprit.
Les ornements, de fin de phrase ou de segment de phrase, nous font penser au guidon ornemental de la musique ancienne occidentale pour orgue.
Les variantes micro toniques ouvrent l'espace de la gamme pentatonique. D'autres échelles de sons se distinguent, celle à deux tons ou celle à trois tons ou à quatre tons, par exemple. Toujours avec le dan-tran, l'interprète qui improvise sur un mode gai ou triste apport à la tradition une richesse individualisée.
Le monocorde, la flûte et la voie chantée agrémentent et donnent vie aux différents modes. Le mode BAC (mode gai) et le mode NAM (mode de la tristesse) possèdent une large palette de nuances telles celles de l'aspect solennel, intitulé NAHC ou celles de la sérénité NAM XUAN ou NAM AI pour l'expression de la tristesse ou pour figurer le retour à la gaieté DAO en ce qui concerne le mode NAM ou bien encore OAN, la représentation d'une douleur intense.
La tradition vocale trouve ses origines tant dans le domaine populaire, que dans les cycles de la nature. Les saisons ou la journée de labeur sont une source d'inspiration s'adressant non pas au simple musicien mais à l'humain en action de faire.
La tradition savante dit-on est essentiellement instrumentale, et peut de se fait être aussi commémorative de moments privilégiés, donc quelque part, sacralisée.
Mais le mariage des deux traditions apporte un grand progrès à la réception du musical dans son aspect universel. Cela veut dire que la musique dépasserait ainsi les enfermements sociologiques de la tradition et elle permet en effet au plus grand nombre d'y d'avoir accès.
Les topiques musicales de la musique vietnamienne -- nous entendons par là la multitude de formes d'expression des sentiments transcendés -- sont porteuses d'un langage symbolique qui accompagne les différentes étapes de la vie. Elles traduisent aussi le rythme des tâches qui jalonnent une journée. Elles sont aussi représentatives d'un optimisme et d'une croyance.
L'intérêt que les compositeurs occidentaux ont porté aux climats extra européens et aux topiques inspirées des pays lointains d'Asie, traduit surtout une attirance envers la richesse expressive et méditative des musiques porteuses d'un lointain passé ethnologique.
L'esprit de l'interprétation
Après l'état de fait de l'origine, de la topologie du lieu, il y a l'être qui habite l'espace que nous évoquions précédemment.
L'interprète en prenant possession du lieu, de son périmètre, offre un exemple d'un savoir faire dans l'esprit d'un savoir vivre et attire à lui toutes les curiosités et les volontés d'échange.
La découverte, dans un espace qui ne lui est pas coutumier, et que l'auditeur va vivre, est un exemple qu'une expression d'ailleurs est offerte à travers le jeu instrumental ou vocal. L'attirance du public pour les musiques traditionnelles en général et la musique traditionnelle vietnamienne en particulier est une représentation du désir de communiquer et de connaître, puis de reconnaître l'autre. En ce sens, pour nous, nous tenons à préciser l'existence d'un esprit de l'interprétation qui aurait une valeur et une signification universelles.
Je vous remercie de votre attention